（一）

书法至简

书法与其他艺术相比是至简的艺术。

“书法乃文人余事”，兴之所至即可为之。从创作工具看，一纸、一笔、一砚、一桌即可；从创作主体看，一人则可为之；从创作内容看，更是自舒胸臆或者恣情任性自由发挥；从创作环境看，雅也可陋也行，敞也随意，简也随便；从创作时间看，不需积年累月；从完成的作品看，色彩上只有黑白两色，表现手法只是线条。正因为简，才使从古到今习书者众多。

最高价值的道理往往是最朴素的道理，最高价值的艺术，其外在的表现形式也是最简明的。书法至简，但绝不是简单，而是大道至简。书法虽然表现形式简单却内涵丰富，它以至简之赅之形，反映了中华文化的精髓，传承了中华文明的根本，是最具中国特色的文化符号。

   书法蕴含着中华民族的哲学思想。中华民族早就认知了“四维空间”，并称之为“宇宙”。<<尸子>>中说：“上下四方曰宇，古往今来曰宙”。中国文化认为宇宙起源于“无”，“无”可以生一，亦即“道生一”，然后“无极生太极”说的是对立统一关系，“太极生两仪”可以多层次无限的分裂下去，说的是宇宙的分裂与膨胀。太极是一种阴阳对立关系，阴阳是事物存在的必要条件，它包括的内容极其广泛，如道与器、形与理、时间与空间、精神与物质、内与外、天与地.......“对立存在”或“对称存在”。还有《老子》、《庄子》、《周易》中所包含的朴素的辩证法哲学思想等，这些哲学思想不仅表现在中国书法的形式上，更表现在书法作品的创作思想和创作过程中。

书法蕴含着中华文化的精髓。中华文化是人类文明中所特有的丰富宝藏。中华民族对世界人类文明的贡献除了四大发明，更重要的还是思想文化的贡献，而书法就是中华民族思想文化的载体。书法本体不仅承载着儒家的”仁”及格物、致知、修身，解释着人与社会的关系；还承载着道家的”无为”“道法自然”及天人合一、思通天地之精神，解释着人与自然的关系；更承载着被本土化的佛法所弘扬的“净”及自我修养和觉悟。历代书法家虽无意于通过书法这种形式达到传承人类文明的境界，而事实上已经在历史的发展中发挥了这种作用。从流传的书法经典作品看，每一件都无不散发着中华文化所独有的辉煌。

书法艺术集汉字、文学、美学于一体，是书法家学识、修养和精神的集中表现。它不仅反映了书法家的艺术美学思想，而且体现了书法家的修养、情感、意志及胸怀，也是书法家精神品质的表现。书法不仅要求书法家具备必须的书写技巧，更重要的是要求书法家要用自己的综合学养去写情、写意。经典的书法作品，除了最基本的字法、墨法、章法要达到艺术美的要求，最主要的是要体现书家所表现的意境、思想和情感。《兰亭序》》中群贤毕至、游目骋怀的散淡、悠然与适意环境和作者的绅士气度、风神、襟怀、情愫;《祭侄稿》中的磅礴大气、雄浑质朴书格和作者大义凛然、不肯“摧眉折腰”的英雄气质及悲愤难抑之情；《寒食帖》中作者饱经沧桑、遭大难后心灰意冷、欲哭无泪，突然顿悟艺术之美的心境，以及作品在倚侧顿挫中笔法的妩媚婉转、收放自如、化规矩于无形的艺术美感等等，使我们不仅能从作品中感受到书法的艺术魅力，更能使我们体会到作者或玉树临风、或凝重沉稳、或狂放豪迈的不同神采及性格，感受到书者鸿儒博学的才识。由于历代大家人生经历和学养的不同，反映在中国书法这种特有的艺术形式上，给我们后人呈现出的是千种风流、万般意境的翰墨丰碑。

正因书法艺术至简形式下所特有的丰富内涵，历代无数文人墨客穷其一生不倦追求，却很少有人能登堂入室，穷其奥妙。

（二）

书法至美

   艺术的“美”是艺术家的主观感情对现实生活的艺术再现。艺术美不仅具有客观性，更具有主观性。书法艺术中篆书的整饬、汉碑的雄浑苍茫、楷书的端庄大气、行书的飞腾跳跃、草书的行云流水都是人们在欣赏书法作品的时候，从内心中所感受到的意象，而客观的形式还仅仅是黑色的线条。所以，书法艺术的主观性相对于其他艺术而言更为强烈。正因为书法艺术的主观性，使人们的艺术美想象具有无限的广阔空间，唤醒着人们内心潜在的艺术情感，所以有人说书法是“无声的音乐、无色的图画，无形的舞蹈”。也正因为书法艺术所带给人们意会多于言传的愉悦，相对于音乐、美术、雕塑等等其他艺术，书法给人更直接的、更多的是内心的感染力，这种感染力相对于每一个人来说，各有各的人生体验，各有各的人生感悟，由这些体验和感悟，使人们的情感再作用到对美的认识，直击人的心灵，使人们或者震撼、或者亢奋、或者顿悟。

当然，完美的艺术是形式和内容的有机统一，书法不仅具有内在美，更具有形式美。那么，书法的美是怎么表现的呢?

一、线条美

书法构成的基本元素是线条。这些线条作为书法的表现形式，美在哪里呢?

“横如千里阵云，隐隐然其实有形。点如高峰坠石，磕磕然实如崩也。撇如陆断犀象，折如百钧弩发，竪如万岁枯藤，捺如崩浪奔雷，横折钩如劲弩筋节”（卫夫人《笔阵图》）。想象一下，天边暴雨将至，排云滚腾而来是多么惊人的阵势；高山凌空崩落的巨石是何等凌厉、落地多么牢稳；张开的百钧之弩蕴含着多少力量......美吗？

“一画之间，变起伏于锋杪：一点之间，殊衄挫于毫芒”（孙过庭《书譜》）。一点一画之中起伏变幻，化变化为无形。

   “吾观夏云多奇峰，辄常效之，其痛快处，如飞鸟出林，惊蛇入草，又如壁坼之路”（怀素语）。飞鸟出林、惊蛇入草何其灵动迅疾。

“用笔如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙、如壁坼”（姜夔《续书譜》）。线条或圆润无痕或滞涩凝重或起止无迹，一根线条带给人们无限的遐想，美吗?

书法中的线条具有巨大的容量和多变的特征，注入了强烈的审美意识，可以“达其性情、形其哀乐”（孙过庭《书譜》）。

书法作品中线条的轻、重、圆、方、连、断、润、燥，是书法的艺术语言，这些语言表现了线条的质感、力感、动感、立体感和节奏感，它是书法家对大自然的认识和内心感情幻化出的可视形象，这些线条或平和高古、或简练空灵、或儒雅清新，或弯曲、或平直、或静止、或跳跃，都是书法家的感情线，是有生命、有感情的，这些鲜活而有生命意义的线条组合成汉字，呈现给观赏者的自然是赏心悦目的享受。

二、章法美

书法是黑白艺术，黑白对比对人们视觉的冲击力最强烈。

点和线对空间的分割组合成字；字及字组形成的块面分割，则构成了布局安排。

章法从大的方面说，即是布局安排。它包括字的结构、行的安排与呼应，落款的位置，印章的使用等。

章法的构成要素是平衡、节奏、对比、变化、留白、自然等等。

有了平衡就有了主次。主，要统领次，次要服从主。首先要突出重点。“若平直相似，状如算子，上下平整，前后平齐，便不是书法，但得其点画耳”（王羲之《题卫夫人《笔阵图》）；其次要在运动中求平衡，要先求变而后求均；先求奇，而后求稳。

有了节奏就有了起伏，就有了枯燥和湿润，就有了重墨和淡墨，就有了高潮和平缓；

有了对比就有了疏密、大小、曲直、正敧，虚实，就有了圆缺参差，就有了浓淡干湿；

有了变化就有了大开大合，就有了左顾右盼，就有了上下呼应；

有了留白就有了“密不透风疏可走马”的胜景就有了空灵含蓄，就有了言犹未尽和想象的空间。

最后就是要随其自然，行气贯通，浑然天成。

章法使书法的抽象性有了可视的造型，通过可视的造型塑造了优美的画面。完美的章法或疏朗、或雅致、或乱石铺街、或满纸云烟等等，形成了含蓄的多意效果，使我们看到了书法的形式美感。

三、神韵美

书法是表现艺术，是书法家情感活动的载体。

“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”（王僧虔《笔意赞》）。

   “书，心画也”（杨维《》杨子法言）。

   “书必有神、气、骨、肉、血，五者阕一，不成书也”（苏轼《论书》）。

古人评书法，最高级的是“神品”。那么，书法的最高境界自然是神韵。

“韵”是感受，是书者与观者的共鸣。

中国书法以神为质，以形为用，所谓“形无神不活，神无形不存。”而这个神是要去感悟、去捕捉的。感悟到了、捕捉到了就达到了“意境”，就会达到心与物、情与境的统一，就会使艺术家的思想、情感、审美情趣与自然景物相融相通。书法家捕捉到了“神”，呈现给我们的则是回味无穷的“韵”，这个“韵”非语言所能准确表达，却会引起人们无限的遐想和共鸣，就是心与意、形与神的完美统一，“与天地精神相往来”。

所以，你能在书法中体验到大自然的灵气。既能体会到小桥流水似的娴雅和婉约，也能体会到气吞万象的磅礴气势；既能看到静态的物象；又能看到浸淫在笔端、挥洒于案头飞扬的生命。

鲁迅说过：中国文字有三美，“意美以感心，音美以感耳，形美以感目”。

我说，书法至美。

（三）

书法至难

能把汉字写好的人很多，然而能称为书法家的很少。原因就是书法很难。

法，是准则、是标准、是圭皋。既然要把字写成标准能不难吗？

书法难在哪里？从创作的角度看：

一、笔法难

“书法以用笔为上，然结字亦须用功，盖字因时而异，用笔千古不易。”（赵孟頫）

“后汉蔡伯喈，入嵩山学书，于石室内得素书……遂诵读三年，妙达其理，用笔特异，汉代善书者咸称异焉。……魏钟繇少时，随刘胜入抱犊山三年，还与太祖，邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷等议用笔法，繇忽见蔡伯喈笔法于韦诞坐上，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血。太祖以五灵丹救之，乃活。繇苦求不与，及诞死，繇阴令人盗开其墓，遂得之”（陈思《书苑菁华》）。可见，笔法是书法家孜孜以求的宝典，也是书法家登堂入室的必由之路。

所谓笔法，是指用笔的规律性、原则性和普遍性。历代的书法家对笔法有诸多的研究和论述，这些研究和论述各得其理。概述起来，我看有三个原则：即中锋用笔的原则，逆起逆收的原则、八面出锋的原则。中锋用笔是核心，逆势入出是蓄势，八面出锋是用势。当然，这只是一家之言。需要说明的是历代书家所言的笔法，有的是专对一种字体而言，有的则说的是普遍性。

学书法的人都知道，到了一定程度，要想捅破那一张“窗户纸”实属不易，而这张“窗户纸”就是笔法。捅破了这层“窗户纸”，技艺就是一个飞跃。正因为笔法之难，书法史上才流传下来许多“观象悟书”的趣闻和嘉话，如王羲之观察鹅在水面游动而受启发，颜真卿观屋漏痕，张旭见公主、担夫争道而悟出笔法，怀素“一夕观夏云随风，顿悟笔意”；黄庭坚“晚年入峡见常年荡浆，乃悟笔法”，等等。

笔法是书法家的基本功，是决定书法水平高下及风格雅俗的重要基础。

二、墨法难

“字之巧妙处在用笔，尤在用墨”（董其昌《画禅室随笔》）。

“画法、字法、本于笔，成于墨，则墨法尤为书艺一大关键已”（包世臣《艺舟双楫.述书下》）。

“字生于墨，墨生于水，水者，字之血也”（《翰林要诀》）。

由此可见墨对于书法的重要性。有笔必有墨，有墨亦有笔，有墨也要有水。“以墨为形，以水为气，气形乃活矣。古人水墨并称，实有至理”（张式《画谭》）。

在国画中墨分五色，即焦、浓、重、淡、轻或浓、淡、干、湿、黑。书画同源，书法中的用墨有人总结出了七种或者更多。墨色的丰富和变化不仅能增强书法的形式美，而且还是一种墨趣。浓墨能使字迹清晰饱满，神采外耀。淡墨特有的灰色则别有情趣，能给人以醒彻空灵、清淡疏远之感。苏东坡喜用浓墨，刘墉也有“浓墨宰相”之称。善用淡墨的是董其昌，他说“用墨须使有润，不可使其枯燥，尢忌浓肥，肥则大恶道矣”王文治也有“淡墨探花”之誉。王铎用润墨创造了“涨墨法”，创书法用墨之高峰。由此而知，用墨是根据创作需要而变化的，变化越多则表现越丰富。“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则润燥相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知矣”（姜夔《续书譜》）。墨用好了才能成功地创作出好的作品，否则“浓者易枯，淡则近薄”（周星莲《临池管见》）。

历史上“玩墨”“弄墨”的无数文人骚客，伴随着探索书法的脚步也在追求着无穷的“墨趣”。

三、学养难

成功的书法家必须具备的学养最起码有三点：

首先，要有丰厚的文化底蕴，是饱学之士。书法是文人的雅事，若失去“文人”这一前提，要追寻到书法的真谛和奥妙几乎是不可能的。历史上的书法大家几乎无一不是文人，只要是“文人”，即使不专门研究书法，提笔濡墨也有“书卷气”。创造小篆的李斯既是政治家，又是标准的文人，王羲之、蔡邕、欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、黄庭坚、苏轼、米芾、赵孟頫、王铎等等，一个个响亮的名字，所代表的都是一个个文化符号。

“东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔”（黄庭坚《山谷题跋》）。

“书虽手中技艺，然为心画，观其书而其人之学形毕见，不可掩饰，故虽纸堆笔冢，逼视古人，而不读书则其气味不雅驯，不修行则骨格不坚正，书虽工亦不足贵也”（苏淳元《论书浅语》）。

“一要品高，品高则下笔妍雅，不落俗尘;一要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨，而能超逸等伦者也。”（杨守敬《学书迩言》）。

没有丰厚的文化学养，最终也只是一个写字人。

其次，要有高尚的人格。历代对书法的品评非常看重人品，在这方面大家熟悉的典型是王铎，其实秦桧才是更为典型的代表。秦桧在书法技法上的造诣是很高的，我们现在用的仿宋体就是他整理创造的，可是有几个人知道秦桧是书法家呢，其原因就是被恶名所掩。

再次，要有丰富的阅历和人生积淀。人们强调的“字外功夫”其实是积淀思想、积淀人生。有了思想上的高度、宽阔的襟怀，自然会创造出高雅的艺术。

走上了学习书法的道路，就是走上了一条孤独的不归路。要耐得住寂寞，要活到老、学到老，不能有丝毫的懈怠和投机心理，必须要踏踏实实做学问、心无旁骛去修行。

（四）

书法至魅

既然书法至难，为何中国人却对此情有独钟、孜孜以求呢？书法的魅力何在？答曰：书法至魅。

一、艺术的魅力

世界各民族的文字都是优美的。但汉字自产生之初就独有的象形特征，为汉字的造型美提供了艺术创造空间，使汉字兼具实用和审美的功能。虽然书法的产生和汉字的产生是否同步在学术界尚有争论，但可以肯定的是，汉字是中国书法产生的前提，离开了汉字就没有中国书法。

汉字从甲骨文起源，经过金文、大篆、小篆，汉隶，虽然几经演变，但“方块字”的特征始终没有被丢弃，这就为中国人在书写汉字的时候，自觉或者不自觉的把汉字写“美”，融入到了书写的过程中，也为中国书法的产生和发展打开了广阔的空间。从东汉到唐代前期，篆书、隶书、楷书、行书、草书在之前的变化、筛选、淘汰中定型下来，中国书法开始了之后浑然有序的发展。

综观中国书法的几个巅峰，获得普遍认可的是“晋尚韵、唐尚法、宋尚意、明尚态”（梁巘《评书帖》）。

晋尚韵，是指魏、晋、南朝时期的书法艺术讲究风度韵致。其时的书法尊崇“神采为上，形质次之”，大都表现出一种飘逸脱俗、资质高雅的风貌，代表人物就是“二王”；

唐尚法，是指唐代的书法总体都倾向于遵守法度，在书法结体和笔法上规范严谨。其代表就是森严雄厚的“唐楷”和豪放的

“狂草”；

宋尚意，是说宋代的书法家不泥古法、提倡适意、追求情趣的书法主张。苏轼、黄庭坚、米芾是这一时期的典型代表；

明尚态，是指明朝人注重对字形的追求。

当然，历史上各个时期都有书法史上的闪光点。以上这些，是对这几个时期书法总体特征的概括，是对中国书法发展过程中具有里程碑意义时期的总结，并不是互不融通的。黄庭坚的书法不仅有“意”而且“韵味”十足，王铎、张瑞图的书法仅用“态”来概括也是不够的。

由于书法的实用性特征，经过漫长的积淀，书法艺术已浸透到中华民族的血液中，它透过变幻万千的点线形式，表现了人们心中对美好艺术的追求。所以，具有无比的吸引力。

二、文化的魅力

书法能够超越实用性的局限而上升为艺术，是由于它所承载的民族文化和民族情感所决定的。

其一，书法暗合了“阴阳五行”、“中庸中和”的中国哲学思想，是对中国文化深刻而周详的诠释。“文以载道”，道，表象于艺，艺，隐含着道。中国人把自己对人、对物、对自然的理解和认识表象为书法艺术，通过书法这种特有的形式，隐晦而强烈的表达着自己的世界观和人生态度。王羲之的悠闲、颜真卿的凝重、苏东坡的豪放、米芾的癫狂、赵孟頫的洒脱、董其昌的妩媚、王铎的内秀和险峻等等，在反映时代特色的烙印中，无不折射出中国的儒家和道家思想，也无不折射出对社会、对人生的认识和态度，同时还蕴含着崇高博大的民族意识和不可侵犯的民族尊严。

其二，书法与文学的相融相合，彰显了文化的意义。书法的创作内容从写人记事到咏物抒情无不涉猎，但多以诗词和文学作品为书写内容，特别是诗词歌赋。历史上的书法名家有相当数量是文学家，他们是双重身份。李白、杜牧、苏轼都是文学泰斗，书法和文学二者合二为一，达到了完美的结合，如苏轼的《赤壁怀古》、李白的《上阳台》、杜牧的《张好好诗》等，其书法和内容“字”“文”俱佳，合璧生辉。

其三，书法和文人的生活紧密相连。古代文人不仅在日常生活中与书法难解难分，而且他们还积极创造各种舞文弄墨的机会去表现书法“特长”。他们的各种“雅集”所营造的文化氛围，成为他们摆脱世俗、追求心灵自由的精神生活方式，而这些“雅集”大多都有书法的影子。

再次，在科举时代书法是应试进士的标准之一。唐代的科举考试就有了“身、言、书、判”的标准，所以，书法自然就成了中国知识分子必备的一种技能。历史上不同时期皇权对书法的重视，也促使文人士大夫对书法趋之若鹜，客观上把文人士大夫推到了书法艺术实践的主体地位，加速了书法文人化的进程，这就使书法更有文化含量，更具文化魅力。

以上这些，使书法所承载的文化意义悠远而丰富，致使人们把书法和文化自觉或不自觉的紧紧联系在一起。

三、人格修炼的魅力

书法是最有个性的艺术，它表现了不同人的内心世界。“天地万物之变动，可喜可愕，一寓于书”。创作者通过创作过程得到心灵的愉悦、观赏者通过抽象的线条获得美的享受，每个人的人生体验各有千秋，但其教化意义则是积极向上的。所以，书法和其他艺术一样，具有陶冶人的性情、提高人的情操、净化人的心灵的功能。

书法在创作中，形态上有起有伏、有放有收；力度上有强有弱、有刚有柔；速度上有疾有缓、有断有续；感情上有张有弛、有高潮有低谷，这些与创作者对人生的思考高度契合，所以人们把学习书法作为修炼人格的简捷途径。

“字如其人”，人们对自然、对社会、对人生的认识和态度均能在书法中得到间接的反应。所以，我们可以看到“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的豪放，也能看到“墨点无多泪点多，山河仍为旧山河”的倔强和悲愤!

通过书法，社会人回归到自然人，使人的天性借助于艺术得到自由和释放，使人的心灵摆脱世俗的羁绊得到净化和升华。天长日久高尚文化潜移默化的浸淫，自然会提高人的情操，进而定会实现人格的高大。

四、休闲的魅力

“凡欲作书，先端坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密寡默，如对至尊，则无不美也”（清.《书法秘笈》）。此种境界，既如参禅悟道，精神宁静，从容吐纳，收视反听，心手相通，又如气功养生，养神练意、合于自然、合于生命。

书法对创作者而言可以强筋健体，历代的书法家高寿者不乏其人。另外，题词写匾也可以娱乐他人。抚去附在书法上的沉重荷载，书法也成为人们休闲娱乐的需要。

总之，书法的达情悦性挥洒着人们的真情实感。它以中国哲学、伦理为依托，以中国文化为背景，被灌注了超越时空、超越时代、超越书法本身的丰富内涵，散发着永恒的魅力，吸引着人们去探索、去追求。

（五）

书法至理

书法很美、很吸引人，有无数的人跋涉在通往书法殿堂的路程中，有的跨越了一个个高峰，有的却仍在通往自由世界的路途中徘徊。那么，在这个跋涉中有没有捷径呢？有没有秘笈呢？许多人在千百次的问、千百次的寻。尽管学书成功者的方法各有不同，但得道的至理我认为有三条：

一、临摹为本

临摹是书学之路的起点，也是人们在书法上有所造就、登堂入室的不二法门。造就、登堂入室的不二法门。

临和摹是两种方法。摹得其形，临得其意，由形似而达神似。

“书未宗晋，终入野道”（王铎），“学书不从临古入，必随恶道”（董其昌）。就书法而论，它的发展是以继承为核心的，离开了古人，离开了继承，书法必定走入歧途。所以临摹就是学习古人、学习传统。

古人流传下来的书法范本是经过时间检验的“法帖”。它记录着古人的艺术思想和艺术表达的成功经验，表现了古人用笔、结体、章法的法则。初学者的临摹主要是掌握书写的方法和技术，知其“法度”。熟悉并把握笔性和墨性，形成并固定利用笔墨来表达思维、表达思想的方法和技巧。成熟者的临摹是创造性的临摹，目的是汲取前人书法艺术思想的精华，巩固和发展自己的艺术风格。但任何人对“法帖”的临摹必须要重视形的塑造，任何大家的“意临”和“神似”都是建立在“形似”和“准确”的基础上的。

不同的人面对同一本法帖，临写的“风格”和“神韵”都是不同的，都有临写者自己的影子，这是由临写者的知识水平和艺术审美思想所决定的。但“任凭弱水三千，我只取一瓢饮”，只要适合自己的心性，在某一点上能够和前人共鸣、相通，就达到了临写的目的。

“凡作字，须熟观魏晋人书，会之于心，自得古人笔法”（黄庭坚《跋与张载煦书后卷》）。

王铎“独宗羲献”，“一日临帖、一日应索求”，终生临帖不辍。“兴到则书自作诗，酬应则背临《阁帖》一段”“为清人书第一人耳”（王潜刚《清人书评》）。 可见，临帖是书法家终生的“日课”。

另外，有观点认为学书法必需要有天分。此话虽然有一定的道理，但勤奋肯定能弥补天分的不足！

二、创作随心

书法学习达到一定的境界和水平，自然而然的就会产生创作的欲望和冲动。

创作需要灵感。灵感来自于日复一日勤奋的临摹，来自于日积月累的文化底蕴，来自于感动于心的生活体验，来自于凸显张扬的艺术个性和独立思考。有了长期临池不辍的临摹，书法技艺在孤独的煎熬中日益精进，掌握了书法的奥秘就会出手不凡；有了深厚的文化底蕴，人和书法和万事万物就会相融合，就会和天地精神相往来物我两忘、心手合一；有了深刻的生活阅历和体验，一句诗、一幅画、一个突发的奇想就会在把人带入书法创作的意境中；有了独立思考就有了独特的情感倾诉，有了不同于别人的艺术风格。

所以，创作必须是兴至所至的发挥，必须是不吐不快的积累，必须是发自内心的情感迸发。

我不会也不追求流行的书法设计和制作。

三、理论提升

理论是实践的总结和升华，是揭示事物发展规律的“认识论”和“方法论”。学习书法理论对指导书法实践具有非凡的意义。书法理论和书法实践是“知”和“行”的关系，“知”越全面“行”越自觉。

人们往往重实践而轻理论。因为理论毕竟要比实践费脑筋，实践则更直接，但“学而不思则罔，思而不学则殆”。

学理论可以了解文字的渊源、书体的演变以及书法的各种风格、流派；学理论可以在继承的基础上谈发展，不会被各种“新思潮”、“新观点”所迷惑，认清书法的发展方向；学理论可以蓄养学识、开阔视野，在前人的经验中实现“顿悟成佛”的蜕变。

以上，应该是学习书法的至理。